starre Ordnung - zufällige Ansammlung

 

Alke Reeh hat für diese Galerie eine sehr ungewöhnliche Arbeit installiert. Es ist sozusagen eine Intervention in die Architektur, Schrank und Schranke zugleich, die den Raum wie durch eine eingestellte Wand in zwei Hälften teilt. Der Schrank, um bei dem Begriff zu bleiben, hat zwei Schauseiten, beidseitig verglaste Fächersysteme, die für zwei verschiedene Ordnungen stehen: eine regelmäßige Rasterordnung mit jeweils gleichgroßen und gleichtiefen Fächern und eine gleichsam flexible Ordnung aus unterschiedlich großen und tiefen, mal horizontal oder vertikal ausgerichteten Raumfächern. Beide Ordnungen stehen Rücken an Rücken zueinander wie eine allegorische Zweiheit ein und desselben Prinzips. Doch weder ist die Anzahl der Fächer auf beiden Seiten gleich - im einen Fall sind es 63, im anderen 54 Fächer - noch sind sie auf ein proportionales Verhältnis zur Gesamtfläche des Körpers hin berechnet. Die Fächer gliedern und strukturieren die Leere in einem klaren Gefüge benachbarter Einzelkammern, in denen der Raum einmal eher komprimiert, ein anderes Mal ausgedehnt erscheint.

Man tut sich zurecht schwer damit, für dieses Ausstellungsprojekt einen geeigneten (Gattungs-) Begriff zu finden. Als eine Art Plastik oder Relief betrachtet ist dies Arbeit von minimalistischer Kühle bzw. Nüchternheit und alles Subjektive durch handwerkliche Korrektheit ersetzt. Das Objekt ist gebaut, wie ein Möbel konstruiert ist. Und doch hat es, auf der anderen Seite, auch eine fast bildliche Qualität. Die jüngere Kunstgeschichte kennt eine ganze Anzahl Vielfeldbilder. So zeigt die Fächeraufteilung zum einen die Nähe zu klassischen De Stijl-Kompositionen Vantongerloos oder Van Doesburgs, zumal die unterschiedlichen Verschattungen die Fächer unterschiedlich hell erscheinen lassen, während das starre Raster auf der gegenüberliegenden Seite möglicherweise an die Reliefs von Schoonhoven erinnert.

Die Verglasung verleiht dem Objekt den Charakter einer Vitrine. Gewöhnlich dienen solche Schaukästen der Aufbewahrung von Gegenständen, Zeugnissen, Dokumenten oder im Rahmen einer Ausstellung wie hier der Präsentation von Kunstobjekten. Sie sollen möglichst schlicht und unauffällig sein, die Dinge vor dem Zugriff schützen, ansonsten aber einen ungehinderten Einblick gewährleisten. Durch eine Scheibe betrachtet scheinen Gegenstände zugleich nah und doch entzogen, das Glas steigert das begehren des Betrachters. In Vitrinen und Regalen werden Dinge hervorgehoben, deren ursprünglicher Kontext verlorengegangen ist. In Alke Reehs Wandregal sind aber die Fächer völlig leer, durch die Scheibe verschlossen und damit unnutzbar gemacht. Eine normale Vitrine lässt sich öffnen, hier ist sie im wahrsten Sinne zweckentfremdet (so wie jede Kunst zweckfrei ist). Indem die Künstlerin die 'Vitrine' leer belässt und verschließt, ist das überlicherweise rein zweckdienliche Objekt seiner Funktion beraubt und selbst zu einem Anschauungsobjekt erhoben. Unsere Erwartung, in den Fächern etwas zu finden, was es verdienen würde, so präsentiert zu werden, wird enttäuscht und der Blick kehrt sich, wie in den Reflexionen des Glases, um oder wird erwidert. Das Regalobjekt selbst schaut den Betrachter gewissermaßen mit seinen 'Augen', den leeren Fächern zurück. Für mich hat es etwas Linkisches an sich. Es ist beinahe so etwas wie ein offenes Versteckspiel von Sehen und Gesehenwerden.

Wenn ich gesagt habe, dass das Regal oder die Vitrine seine zweckdienliche Bestimmung aufgegeben hat und selbst zu etwas wie einem Kunstobjekt geworden ist, so ist dies freilich nicht im Sinne eines ready-Mades zu verstehen, wie Duchamps banale Objekte (z.B. Flaschentrockner und Pissoir) zu Beginn dieses Jahrhunderts. Natürlich ist das 'Regal' kein wirkliches Regal, sondern eher etwas wie dessen Simulation. Das Ready-Made Duchamps war bekanntlich der ins Museum 'eingeschmuggelte' Alltagsgegenstand und das Kunstobjekt erst durch seinen Kontext wahrnehmbar. Setzt das Ready-Made an die Stelle illusionärer Bildwirklichkeit die Identität von Kunst- und Alltagsobjekt, von Zeichen und bezeichneter Sache, so nähert sich Alke Reeh auf umgekehrtem Weg, nämlich von einer 'abstrakten' plastischen Raumgestaltung dem Alltagsgegenstand an. Wie bei einem ihrer früheren Landschaftsprojekte mit dem Titel Unterwelt, das einem militärischen Bunker glich, betreibt Alke Reeh auch hier eine Art Mimikry. Das Künstlerische wird unsichtbar oder 'verschwindet' zu einem gewissen Teil in der Annäherung an ein Möbel, in welchem das Objekt andererseits wegen seiner A-Funktionalität aber auch nicht aufgeht. Indem es auf einen gewöhnlichen Alltagsgegenstand anspielt, scheint es vertraut und zugleich in seiner hermetischen Ausstrahlung fremd und unzugänglich. Dieselbe Dialektik liegt in dem Widerspruch von visueller Offenheit und faktischer Geschlossenheit des Objekts. Es scheint gewissermaßen nur so, als diene es der Aufbewahrung von etwas, das in Erinnerung zu behalten ist und doch nichts anderes verwahrt, (wenn man so will) als sein eigenes Geheimnis. Ähnlich wie bei den Kästen Reinhard Muchas scheint das Objektive ins Fiktive und Erinnerungshafte umzuschlagen. Ich sehe Alke Reehs Installation als Imaginationsobjekt, dessen Fächer Leerstellen sind, die beinahe unweigerlich dazu veranlassen, sie mit persönlichen Erinnerungen und Vorstellungen zu füllen.

Fächer dienen dazu, Dinge gleicher Größe oder Zugehörigkeit darin Platz finden zu lassen, sie von anderen zu separieren. Alles muss gehängt, gestellt, bezeichnet und sortiert werden. In der Kunst ist das nicht anders. Schränke, Fächer und Schubladen sind Angebote, die persönliche Habe in ihnen unterzubringen, um sie mit einem Griff wieder hervorziehen zu können. Praktisch nennt man das wohl. Nichts ist unerträglicher als ein leerstehendes Regal. Es wartet förmlich darauf, mit Dingen gefüllt zu werden. Letzter Auswuchs dieses urmenschlichen Ordnungsbedürfnisses: der Setzkasten. Selbst Möbelhändler können nicht darauf verzichten, in ihre zum Kauf angebotenen Schrankwände Buch- oder Fernsehattrappen einzustellen.

Indem es Alke Reeh bei dem leeren Fächergerüst belässt, wird also nicht die 'Ordnung der Dinge' gezeigt, sondern so etwas wie die 'Ordnung an sich'. Ihre Arbeit ist sozusagen das Ergebnis einer konsequenten Reduktion, bei der alles Überflüssige, Inhaltliche und Anekdotische beseitigt ist und das nackte formale Gerüst stellvertretend ist für zwei denkbare Ordnungssysteme, ein streng schematisches und ein rhythmisches. Während das erste eine rein repetive Reihung, eine völlig homogene Ordnung darstellt, ist dagegen dem zweiten auch der Zufall einbeschrieben. Denn die Größenverhältnisse sind hier aus der Vermessung persönlicher Alltagsgegenstände hervorgegangen, um mathematische Beziehungen wie goldener Schnitt und ähnliches zu vermeiden. Alke Reeh versteht Ordnung als einen ständigen Prozess des Umschichtens, der die Dinge in ein neues, günstiger erscheinendes System bringt, dessen Möglichkeiten sich aber dennoch immer wiederholen.
Während ihrer Südamerika-Aufenthalte hat sich Alke Reeh besonders von kirchlichen Schreinen, Altären und Tabernakeln angezogen gefühlt, bei denen sie eine Verwandtschaft zu ihrer eigenen Arbeit feststellte. Die auratische Ausstrahlung, die diesen Schreinen eignet, hat Alke Reeh auch unabhängig von deren religiöser Überfrachtung mit Devotionalien wahrnehmen können, sozusagen allein im äußeren Formschema und dem negativen Hohlvolumen. Ich denke, dass es eine Dimension der Innerlichkeit ist, die bei Alke Reehs Objekt spürbar wird.

Wohl kaum jemand hat die dichterische Einbildungskraft von Räumen bzw. Hohlräumen treffender analysiert und beschrieben als Gaston Bachelard in seiner Poetik des Raumes . Dort gibt es ein Kapitel über die Phänomenologie von Schubladen, Schränken und Truhen, aus dem ich abschließend einige Sätze zitieren möchte. Bachelard beschreibt den Innenraum von Schränken, Schubladen und anderen "denkenden Möbelstücken" als einen Intimitätsraum, als eine "Intelligenz des Verstecks", in dem er eine Entsprechung sieht zwischen der Geometrie des Kästchens und einer "Psychologie des Verborgenen". Unter anderem heißt es dort: "Das Thema der Schubladen, der Truhen, der Schlösser und der Schränke wird uns immer wieder mit dem unergründlichen Vorrat der Innerlichkeitstäumereien in Kontakt bringen. Der Schrank und seine Fächer, der Schreibtisch und seine Schubladen, die Truhe mit dem doppelten Boden sind wirkliche Organe des geheimen psychologischen Lebens. (...) Im Schrank lebt ein Ordnungszentrum, welches das ganze Haus gegen eine grenzenlose Unordnung schützt. Dort herrscht eine Ordnung, oder vielmehr dort ist Ordnung ein Herrschaftsbereich." Ähnliches gilt für das innere Leben des Kästchens, das Bachelard vor allem mit dem Gedächtnis und der Erinnerung verknüpft. Ein leerer Schrank oder eine leere Schublade sind für Bachelard nicht imaginierbar, sie können nur gedacht werden. Für denjenigen, der beschreibt, was man träumt, bevor man es verifiziert, "für denjenigen sind alle Schränke voll". "Im Kästchen", schreibt der Autor weiter, "sind unvergessliche Dinge, unvergesslich für uns, aber auch für jene, denen wir unsere Schätze schenken werden. Die Vergangenheit, die Gegenwart, eine Zukunft sind darin zusammengeballt. Und so wird das Kästchen zum Gedächtnis des Unvordenklichen. (...) Dieser Gegenstand, der sich öffnen lässt, ist das erste Differential der Ent-deckung. In dem Moment, wo das Kästchen sich öffnet, gibt es keine Dialektik mehr. Das Draußen ist mit einem Zuge ausgestrichen, alles gehört dem Neuen, dem Überraschenden, dem Unbekannten. Das Draußen bedeutet nichts mehr. Und sogar die Dimensionen der Körperlichkeit haben keinen Sinn mehr, weil einen neue Dimension geöffnet worden ist: die Dimension der Innerlichkeit." (So weit das Zitat.)

Bachelard hat in seiner poetischen Anthologie wunderbar gezeigt, dass eine unmittelbare Beziehung besteht zwischen der Phänomenologie räumlicher Dinge und menschlicher Imagination. Die Grenze zwischen materieller und menschlich-psychologischer Innerlichkeit ist durchlässig. Die Imaginationskraft kennt keine Grenzen. "Nicht allein unsere Erinnerung, auch unsere Vergessenheit sind 'einquartiert'. Unser Unbewusstes ist einquartiert. Unsere Seele ist eine Wohnung. Und wenn wir uns an 'Häuser', 'Zimmer' und 'Schränke' (gleichsam die Häuser der Dinge) erinnern, lernen wir damit, in uns selbst zu wohnen." Doch jede Innerlichkeit verbirgt sich. "Jedes Gedächtnis", schreibt Bachelard, "muss erst imaginiert werden. Wir haben in unserem Gedächtnis Mikrofilme, die erst lesbar werden, wenn sie das lebendige Licht der Einbildungskraft empfangen." Ich meine, der Autor beschreibt damit sehr klar die Erfahrung, dass man sich an das, was man nicht vergessen hat, auch nicht erinnern kann. In diesem Sinne sehe ich auch Alke Reehs Arbeit als ein Angebot, die eigene "innere Unermesslichkeit" zu erfahren.

 

Dr. Justus Jonas

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