Die Falte der Welt ist der Fächer. Und sobald er sich öffnet,
lässt er alle Materiekörnchen auf- und niedersteigen, Aschen
und Nebel, durch die hindurch man das Sichtbare wie durch
die Löcher eines Schleiers wahrnimmt.
Mit einer Vorrichtung sind die hüfthohen, unbehandelten Skulpturen der Serie Röcke und Schnittmuster (2001-04) von Alke Reeh nur wenige Zentimeter über den Boden gehoben, was ihnen Leichtigkeit und den Eindruck des Schwebens verleiht. Sieht man von oben in die Röhre hinein, so blickt man in eine eigene Welt, die mehr als die Innenseite einer Außenseite ist. Die Künstlerin zeigt diese Arbeiten oft im räumlichen Kontext mit Fotografien. Montierte, mit dem Computer bearbeitete Bilder, auf denen Frauen die Röcke tragen und außerdem quadratische Formate, die den Blick hinauf in Kirchenkuppeln und Moscheen oder von oben hinab in eine leere Tasse richten.
Als ich zum ersten Mal diesen Arbeiten von Alke Reeh begegnete, musste ich an Figuren von Oskar Schlemmer denken und seine Entwürfe für das Triadische Ballett (1922), mit denen er auf eine Demonstration raumplastischer Kostüme zielte. Jedoch haben im Unterschied zu den Figurinen von Schlemmer die Röcke von Alke Reeh nur dann einen Oberkörper, wenn er mittels Montage von der Künstlerin eingefügt wurde. Die Skulpturen und die Fotos ihrer fiktiven Benutzer behaupten eine enge Verbindung von Kleidung und Bekleidetem, von eingeschlossenem und ausgeschlossenem Raum.
Der Bildhauer und Bühnenbildner Oskar Schlemmer (1888 – 1943) thematisierte in seinen Werken ausdrücklich die Stellung der menschlichen Figur im Raum. Er war einer der wichtigsten Lehrer des Bauhauses in Weimar und nach der Übersiedelung 1925 nach Dessau leitete er die Bauhausbühne als eigenständige Abteilung und verfasste den grundlegenden Aufsatz Mensch und Kunstfigur, in welchem er den Anspruch allgemeingültiger Typisierung mittels Maskierung und Kostümierung formuliert: Die Abstraktion der menschlichen Gestalt [...] schafft das Abbild in einem höheren Sinne, sie schafft nicht das Naturwesen Mensch, sondern ein Kunstwesen, sie schafft ein Gleichnis, ein Symbol der menschlichen Gestalt. So wirken die Röcke von Alke Reeh zwar sachlich kühl und menschenleer und verweisen dennoch auf den menschlichen Körper als Urheber der sichtbaren Formation.
Schlemmer begann seine Ausbildung 1903 in der führenden Intarsienwerkstatt Wölfel & Kiessling in Stuttgart. Dies findet hier vor allem deshalb Erwähnung, weil die Außenarbeiten Implantate (2001) von Alke Reeh auch dem Prinzip der Intarsie folgen. Bei den traditionellen Einlegearbeiten werden auf einer glatten Oberfläche verschiedene Hölzer so in- oder aneinander gelegt, dass wieder eine ebene Fläche entsteht, die aber nun verschiedenfarbige und unterschiedlich strukturierte Einschlüsse enthält. Im Fall der Implantate für das Münsterland steht jedoch nicht der dekorative und ornamentale Aspekt im Vordergrund, sondern eine tiefer liegende Bedeutung, die sich aus dem Auswechseln eines kreisrunden Segmentes einer grünen Wiese mit einem gleichgroßen Stück geteerten Weges mit Randsteinen ergibt. Man sieht nur die oberste Schicht der Skulptur, deren Bedeutung in die Tiefe geht und ein Interesse am Raum (durchaus am sozialen Lebensraum) verdeutlicht. Eine Idee, die in der Tradition des Bauhauses gesehen werden kann, wo man mit der Rückbesinnung auf das Handwerk versuchte, eine experimentelle und klare Formensprache zu entwickeln, die dem modernen Alltag gerecht wurde ohne das menschliche Maß und die einfache Form zu vergessen.
Das Bauhaus war aber auch der Ort, an dem erstmals die Arbeit mit textilen Materialien aus dem engen Gefüge des Kunsthandwerklichen herausgelöst wurde und mittels abstrakter Muster die stofflichen Qualitäten der Webereien betont wurden. Das führte Mitte des 20. Jahrhunderts dazu, dass Textilien als Materialien freien künstlerischen Schaffens in vielfältige Auseinandersetzung mit Architektur, Malerei und Skulptur traten und aus der Sphäre der dezidiert weiblichen Produktion herausgelöst wurden.
Im Rahmen der Neupräsentation der Sammlung im Museum Kunstpalast Ehrenhof in Düsseldorf werden zwei Röcke und ein Plissee (2005) aus Gips und Stoff von Alke Reeh im räumlichen Verbund mit Malerei des Barock gezeigt. Porträts niederländischer Herren und Damen mit üppigen Halskrausen und das Bildnis zweier junger Mädchen in kegelförmigen Reifröcken modifizieren das Prinzip der Falte und wirken wie Prototypen für die Skulpturen. Oder umgekehrt, als habe Alke Reeh aus dem großen Fundus der Kunst jene Strukturen aus den barocken Figurendarstellungen isoliert, um eine optimale Faltung zu generieren.
Die Halskrause entstand bereits im 16. Jahrhundert und war in der Regel aus gestärktem Leinentuch gefertigt, das mit einer Brennschere röhrenförmig gerollt wurde. In der bürgerlichen Kleidung der Niederlande hielt sich die Krause lange Zeit auch als Bestandteil von Amtstrachten. Die Stilisierung der Körperformen, welche in den adeligen und bürgerlichen Porträts der Rubenszeit ablesbar sind, die im Museum Kunstpalast hängen, bilden die Brücke zur Formalisierung der Figuren, wie sie auch für das Werk von Alke Reeh spezifisch sind. Es ergeben sich ganze Reihe motivischer und formaler Bezüge aus dem Kontext der neuen Skulpturen von Alke Reeh und jener Malerei, die man als kontinuierliche Faltungen bezeichnen könnte.
In seinem philosophischen Werk Die Falte (1988) qualifiziert Gilles Deleuze den gefalteten Raum als Charakteristikum des Barock. In Skulptur, Architektur, Malerei und der Mode dieser Zeit sieht er ein neues Verhältnis zu den traditionellen Kategorien und Wahrnehmungsprinzipien der klassischen Sehordnung begründet – zum Beispiel Vertikal und Horizontal, Innen und Außen, Figur und Grund. Der Barock entwirft sich allerdings nicht nur in seiner eigenen Mode. Er projiziert zu allen Zeiten und überall die tausend Falten der Kleidung, die dahin tendieren, ihre jeweiligen Träger zu vereinigen, deren Haltungen zu entgrenzen, ihre körperlichen Widersprüche zu überwinden und aus ihren Köpfen Schwimmer zu machen. Mit Röcke und Schnittmuster thematisiert Reeh ein ähnliches Denken von Skulptur und Raum, von Innen und Außen. Formal bezieht sie sich auf das Schnittmuster des menschlichen Körpers, dessen Konturen, Wölbungen und Faltungen den Gipsskulpturen zu Grunde gelegt sind. Sie erinnern an Vasen oder antike Gefäße, doch sie lassen sich trotz ihrer textilen Metapher nicht als Gewand oder Gewebe begreifen, denn sie sind starr und lassen sich nicht entfalten.Die unendliche Falte trennt oder verläuft zwischen Materie und Seele, zwischen Fassade und geschlossenem Raum, dem Äußeren und dem Inneren.
Als jüngste Werkgruppe sind bei Alke Reeh jene Gewänder (2006) entstanden, die von freiem Faltenwurf und den Reizen der Draperie bestimmt sind. Nun sind textile Materialien nicht mehr wie bei Plissee mit Gips gehärtet oder wie bei Strumpfhosen und Strickjacken (2003) um Gipsringe herum gehäkelt, sondern verschiedene einfarbige Stoffe variabel an einem Holzring fixiert. Robert Morris hatte in seinen Anmerkungen über Skulptur (1967) das Spiel mit der Schwerkraft gefordert: Das autonome und buchstäbliche Wesen der Skulptur verlangt, dass sie ihren eigenen Raum hat – nicht eine Fläche, die sie mit der Malerei gemein hätte. Außerdem setzt sich ein an die Wand gehängtes Objekt nicht mit der Schwerkraft auseinander: Es entzieht sich ihr furchtsam. Nicht so ein Gewand, das sich als leerer Schleier an der Wand behauptet, jedoch von einem Luftzug animiert werden kann – oder von der Vorstellung, ein unsichtbarer Körper habe eben einen neuen Faltenschlag verursacht.
Eine der Vorbedingungen dafür, dass man ein Objekt erkennt, liefert die Wahrnehmung der im tatsächlichen Raum darauf einwirkenden Schwerkraft. Die Bodenebene, nicht die Wand, ist die notwendige Grundlage für ein maximales Bewusstwerden des Objekts. – so Morris.
In seinem Buch Ninfa Moderna – Über den Fall des Faltenwurfs verfolgt der französische Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman die Verwandlung des Faltenmotivs von der Renaissance zum Barock und weiter bis in die Gegenwart der in Fetzen gehüllten Bettler der großen Städte und der mit Markierungen des Alltags angereicherten Lumpen vom Trottoir. Im Schlussteil des Kapitels Über das Formlose und seine Faltenwürfe entwickelt er eine Vorstellung der Falte, welche die Überlegungen von Deleuze weiterentwickelt:
Als Interface von Akt und Potenz, von Organischem und Anorganischem, von unablässigem Pochen des Zentrums und des Randes, der Haupt- und Nebensächlichen, des Lebendigem und Zersetzten kann die Draperie auch das Einst im Jetzt falten.
In den figuralen Abstraktionen von Alke Reeh geht es um das Verhältnis von Körpervolumen und Raum, um die Kinetik des Körpers und schließlich um das Zusammendenken von textilen Motiven, die in der Falte des Stoffes und des menschlichen Körpers, in der Draperie eines Kleides und den Faltungen der Hirnrinde eine Verwandtschaft finden. In der Falte liegt das Potential für den Raum: Kompression und Expansion.
Aus einem Vortrag Schlemmers vom 26.10.1930, zit. nach Ausst. Kat. Stuttgart, Essen 1993/94, S. 210.
SILKE TAMMEN, Textilien, in: MONIKA WAGNER (Hrsg.), Lexikon des künstlerischen Materials, München: Beck, 2002, S. 220.
GILLES DELEUZE, Die Falte, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1996, S. 197.
GILLES DELEUZE, Die Falte, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1996, S. 62.
ROBERT MORRIS, Anmerkungen über Skulptur, in: GREGOR STEMMRICH (Hrsg.), Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden/Basel: Verlag der Kunst, 1995, S. 95.
GEORGES DIDI-HUBERMAN, Ninfa Moderna, Zürich/Berlin: Diaphanes, 2006, S. 136.