Die ersten Quellen für das Klöppeln liefern einige Musterbücher des 16. Jahrhunderts in Italien, wo man auch den Ursprung der Technik vermutet. In Venedig erschien bereits 1557 mit Le Pompe das erste reine Musterbuch für die Klöppeltechnik. Aus Italien soll die Technik zunächst nach Spanien oder in die spanischen Niederlande und danach nach Frankreich gelangt sein. Aber auch im Erzgebirge sind bereits die ersten Klöppelspitzen für das 16. Jahrhundert nachgewiesen. Klöppeln ist heutzutage im Grunde aus der Mode geraten und wohl kaum jemand interessiert sich wirklich für die Feinheiten einer kunstvoll angefertigten Klöppelspitze, geschweige denn, dass die jüngere Generation sie überhaupt von ansonsten maschinell hergestellten Spitzen wirklich unterscheiden kann. - Im Zeitalter von Technik und Forschung mag eine solche Kennerschaft auch hinfällig sein, gilt es doch vielmehr der Schnelligkeit und Präzision zu dienen als der Langsamkeit und der künstlerischen Fertigkeit wie sie im Handwerk begründet sind.
Alke Reeh nimmt sich in zahlreichen ihrer künstlerischen Arbeiten aber genau dieser (Klöppel- und anderer) Spitzen an: Sie befragt sie auf ihre Materialeigenschaften hin, auf ihre mathematisch-geometrischen Grundgesetze, auf ihr Spiel mit der Durchlässigkeit von Sichtachsen wie auch mit ihrer Verweigerung, Einblicke zu gewähren in den Bereichen des Verdichtetseins. Spitzen beruhen auf Prinzipien und gesetzmäßigen Ordnungen, wenngleich sie diese nicht selten optisch negieren, weil ihr häufig florales Muster einem Wildwuchs mehr gleicht als irgendwelchen konkreten Regeln zu gehorchen. Nicht minder komplex wirken die stark geometrisierten Formen und Faltungen, die Alke Reeh anhand von genähten Stoffen entwickelt, die sie ihrerseits gern den Gesetzen des Stürzens und Fallens überlässt und so die Schwerkraft mit der Weichheit des Materials korrelieren lässt. Das, was daraus entsteht, mutet eher wie ein Zwitter an, der sich nicht entschließen kann, strenge geometrische Form zu werden und zu bleiben, sondern stattdessen der stabilen Strenge ein weiches Fließen und In-sich-Sacken entgegenhält. Der Widerstreit der Formen, die gleichwohl zumeist denselben Ursprung beweisen, wird nur allzu offensichtlich und gerade darin liegt auch der bisweilen spröde Reiz all der Arbeiten von Alke Reeh. Immer wieder geht es ihr strukturell um diese scheinbaren Widersprüche von ornamental-arabesk, welche sie gegen geometrisch-streng setzt, wie auch um die Leichtigkeit vieler ihrer Materialien wie Spitze, Stoffe, Papiere. Selbst wenn sie harte Materie verwendet wie Porzellan und Gips, scheinen diese wiederum die immanente Undurchlässigkeit und Konsistenz zu negieren. Häufig genug liegt dies auch an der spielerischen Art von Alke Reehs Arbeiten, ihrem sinnlichen Kaschieren von Widerständen, welches dann in nahezu handschmeichlerische Formen einmündet.
Das dialektische Spiel mit den Gegensätzen wird jedoch nicht nur im Material gesucht und aufgedeckt, sondern auf die Spitze getrieben, wenn es darum geht, die Analogien der Formen aufzuspüren und sinnfällig werden zu lassen. Auf einmal stellt der Betrachter fest, dass sich ein Spitzendeckchen geradezu mühelos anstelle einer Ansicht in die Kuppelhöhe einer Moschee einfügen lässt und optisch dort assimiliert. Oder eine glatte Porzellantasse kann umgestülpt nicht minder glaubhaft auch die Kuppel eines hinduistischen Tempels (z.B. in Ranakpur) ausfüllen. Auf sinnliche wie auch ästhetische Weise entäußern sich so auch die formalen Analogien eines gotischen Maßwerks (filigrane Steinmetzarbeiten), sei es von Spitzbogenfenstern, Deckengewölben oder von Kathedralkuppeln, die ihrerseits immer aus geometrisierten Mustern bestehen, und den ebenso auf mathematischen Gleichungen beruhenden Mustern für die Klöppelvorlagen von Spitzendeckchen. Erst in der symmetrischen Anordnung – und sei sie noch so komplex – gelingt die Konzeption des Musters, das seinerseits auch die eigene Durchlässigkeit der Rezeption erst ermöglicht. Nur so wird verständlich, dass die Formen in der Nahsicht so ineinander aufgehen, dass sie zuweilen ununterscheidbar werden und wiederum das scheinbar Sakrale mit dem offenkundig Banalen in Beziehung zu bringen vermag.
Alke Reeh veranschaulicht hier auf mitunter recht humorige Art die Universalität von Mustern und Formen, die sich – und dies ist ein wichtiger Effekt ihrer Werke – über religiöse und ethnische Grenzen hinwegsetzen. Fast könnte man meinen, sie überspringe gedankenlos mit ihren in die Fotografien von architektonischen Räumen eingestickten Mustern selbst ethische oder religiöse Grundsätze und leugne diese. Aber dies ist zu keiner Zeit Alke Reehs Intention. Es ist vielmehr ihre Lust am Vexierspiel, an der Übertretung von (scheinbar) tabuisierten Demarkationslinien, die das religiös Hehre nicht mit dem schlicht Profanen in eine Linie setzen will. Die Neigung zum Spiel, zur Sinnestrübung oder auch -weckung, wird genau dann aktiviert, wenn z.B. in alten Kaffeetassen statt trüber Kaffeebrühe sich allmählich ein Gemälde abzeichnet, ein Madonnengesicht oder eine Rokoko-Landschaft, die ihrerseits dort nichts verloren hat. Aber dennoch drängen sich sofort Assoziationen beim Betrachter auf, die stark an die hellseherischen Fähigkeiten des Kaffeesatz-Lesens erinnern. Schließlich verhält es sich kaum anders, wenn die Teetasse der 1930er Jahre ihrerseits eingehäkelt wird und das Muster des Häkelgarns zur bildimmanenten Struktur mutiert. Die Grenzen werden damit fließend, der Schein trügt, weil er Wahrnehmungshorizonte anbietet, die in dieser Form nicht existieren, die aber zum Leben erweckt werden, sich der Erschließung entziehen und erst einmal Rätzel aufgeben. Noch weiter getrieben wird dieser osmotische Austausch von Stoffen und Stofflichkeiten in den jüngsten Arbeiten von Alke Reeh, jenen Fotoarbeiten, in denen sie mehrfach genähte Stoffe mit geometrischen Spitzeneinsätzen selbst wiederum mit einem Foto hinterlegt. Leinen und Baumwolle changieren so in der Betrachtung zwischen ihrer stofflichen Anmutung und sinnlichen Entfremdung, indem sie zugleich auch als Teil einer Architektur gelesen werden können. Das eingenähte geometrische Spitzenmuster mutiert in diesem Kontext zu einem maurischen Fenster, das zwar offen ist, aber aufgrund seiner filigranen Mauerstruktur dennoch kaum Einblicke erlaubt. Hinter dem zarten Gewebe bei Alke Reeh wird man in einer zweiten Schichtung noch schemenhaft einiger Umrisse, Ahnungen von Architekturen, Plätzen und Menschen gewahr. Die Fotoserie Einblick – Ausblick ab 2008 lässt vielerlei Ebenen der Annäherung zu, sie eröffnet scheinbar Einblicke, die sich im gleichen Moment aber der Erschließung entzieht und erst einmal Rätsel aufgibt. So findet sich der Betrachter dann auch schnell in einem irritierenden Kreislauf von Reflexionen wieder, die über die Anmutungen des Stoffes, der jedoch zur Architektur wird, den Öffnungs- und damit auch Einsichtsoptionen gewährenden Spitzenstrukturen, die wiederum an arabische Ornamentik erinnern, das Sichtbarmachen eines wie auch immer zu definierenden Dahinter, das Perspektive vermittelt und schließlich - als entscheidenden künstlerischen Rückgriff - das suggestive Spiel mit Stoffen und Materialien, die jedoch völlig in das haptisch nicht relevante Medium Fotografie eingebunden sind. Somit wird alles, was sich sinnlich anbietet und wie von höchster stofflicher Präzision erscheint, eingefangen in die auf Glätte und Flächigkeit angelegte Nahsicht der Fotografie.
Alke Reehs Werke sind durch und durch konzeptionelle Arbeiten, nichts wird dem Zufall überlassen. Immer auf der Suche nach diesen Analogien der Formen, der auf mathematischen Grundregeln basierenden geometrischen Strukturen. Man vergleiche nur ihre gefächerte Decke (2008), die in abgewandelter Form auch wieder in Stalaktitendecke (Entwurf für Stoff genäht) aufgegriffen wird und in Beziehung gesetzt wird mit einer Deckenstruktur aus Istanbul, oder schließlich einmündet in Decke genäht (2009), die ihrerseits dieses komplexe Faltungsmuster aufweist. Im genähten Stoff wird dann jedoch die formale Strenge sinnlich und sinnfällig ad absurdum geführt. Das Körperhafte bleibt, wird zu graduellen Teilen sogar stärker, aber die normative Form verliert ihre Strenge. Der allem unterliegende Bauplan, den Alke Reeh so glaubhaft ableitet aus den Formen der Architektur, den sie wiederfindet in den sensiblen Spitzen- und Klöppelarbeiten suggeriert gerade im Stoff nicht selten auch den der Natur. In der inszenierten Monumentalität vieler ihrer plastischen Arbeiten gewinnen diese neben dem Moment des Irritierenden zugleich – und dann nachhaltig – den des Auratischen.